Vittorio De Seta - Parabola d'oro

Death of an heir of sorrows

Na sexta-feira descubro pelo Bonifácio que há novo disco dos Silver Jews, durante o fim de semana regresso ao "Bright Flight" enquanto o novo não chega, segunda-feira vejo o "He Who Gets Slapped" (Victor Sjöström, 1924) na Cinemateca - e lá para o fim do filme tenho a frase death of an heir of sorrows na cabeça. É a mesma violência: as palavras do Berman e a mise-en-scène do Sjöström. Vi poucos filmes tão terríveis como este. Um cientista a quem é roubada a mulher e a tese de uma vida, e chamado de palhaço enquanto esbofeteado, decide, a partir daí, viver como palhaço, criando um nome, He (um outro), e um número - He Who Gets Slapped. A descrição soa patética? É - e isso só ajuda à tragédia. O que me interessa dizer sobre este filme é que, durante a sua vida circense, este palhaço limita-se a encenar e reencenar o pior momento da sua vida, sendo todo o seu passado presente. A estrutura do filme obriga a um terceiro acto onde este palhaço declara o seu amor por Norma Shearer, outra artista, ao que esta se ri desalmadamente, o que faz rir de volta o palhaço para esconder a sua vergonha. A partir daqui o seu único objectivo já é só impedir Shearer a casar com quem não deve e mesmo que não se trate de um suícidio de facto (como o era na peça que o filme adapta), é um suicídio dê por onde der. Já ferido, give me the final slap pede o palhaço ao leão que foi solto e o homem está perdido de vez. É aquilo a que se chama um loser, mas este loser é mais magnífico que todo e qualquer sucesso junto. A forma como ele reencena o seu fracasso, é a forma como Berman nos dá o seu lamento prenunciador nessa faixa final de "Bright Flight". A forma como o palhaço pede a final slap, é o Berman dizendo so let's just call it the death of an heir of sorrows. Tivesse visto o filme noutra altura não pensaria nisto, mas há coisas que pertencem à mesma família - não tenho dúvidas.

Esclarecimento

Quanto ao título desta posta, referia-me, obviamente, à janela do Youtube.

Cinema português

Os seguintes textos, escritos por mim, serviram como folha de sala dos respectivos filmes, exibidos no ciclo de cinema do Congresso Feminista.


"Fora da Lei", Leonor Areal, 2006

Encare-se a programação de “Fora da Lei” no ciclo de cinema do Congresso Feminista como ponto de partida. Isto é, tome-se a questão da homossexualidade como ponto de partida para questionar uma marginalização, qualquer uma. Não se trata de relativizar a descriminação específica vista no filme, descriminação baseada na orientação sexual do casal protagonista (Teresa e Helena), mas de nos colocarmos, espectadores, o mais perto possível da distanciação conseguida por Leonor Areal.

Essa distância permite-nos, por exemplo, perceber que “Fora da Lei” não é um filme militante, mas, sim, um filme que quer dar visibilidade a quem ela não é dada – aqui estamos já do lado dos(as) marginalizados. Pode-se questionar o facto do aproveitamento dos media já lhes ter dado visibilidade. Respondemos com outra questão: que tipo de visibilidade é essa? Tentamos responder: uma visibilidade oportunista e vampiresca como tem sido apanágio dos media, em particular, da televisão. Ora, a visibilidade proposta por Leonor Areal vai no sentido contrário, isto é, tirando os primeiros minutos do filme, que se ocupam do acontecimento (a tentativa e a anulação do casamento), todo o filme acompanha o casal (e a filha de Helena, Marisa) no período pós-hype. Esta, sim, é uma visibilidade ética.

Ainda ético da parte de Areal é mostrar as personagens de forma imparcial. Dando-lhes visibilidade, a realizadora não exclui imagens e sons que põem em causa as opções ou opiniões de Teresa e Helena. A reacção dos media e consequente condicionamento da vida privada do casal, inesperados para este, ou a procura de emprego estar a ser dificultada pela descriminação baseada na homossexualidade, como diz Teresa, questões de fácil contraposição por parte do espectador, estão, também, no filme.

Assim, reforçando o que já foi escrito atrás, “Fora da Lei” assume-se como um documentário disponível para olhar uma marginalização sem que isso faça da câmara uma bandeira. Entender a marginalização, mas dar ênfase ao humano, eis o grande trunfo do filme de Leonor Areal.


"Estrela da Tarde", Madalena Miranda, 2004

É, porventura, sintomático que trinta anos após o 25 de Abril de 1974 se continue a filmar a sua (não) consequência. Sim, “Estrela da Tarde” parte da frustração pessoal de Maria Helena para filmar um fracasso – esse mesmo, o da Revolução dos Cravos. Madalena Miranda não é caso único – mais cineastas têm abordado, e questionado, esse marco –, mas o seu filme prende por conseguir partir discretamente do particular para o universal.

No caso específico deste filme, o fracasso é filmado através da condição de mulher, personificada por Maria Helena. O facto de crer na união, no comunismo, não é de menor importância. Maria Helena é alguém que acreditou na Revolução como libertação, mas, também, e o que talvez interesse mais explorar, como emancipação da mulher. Daí que haja momentos com um peso terrível no filme, terríveis na indecisão de Maria Helena entre continuar a acreditar ou assumir o fracasso. O primeiro caso exemplificado pela forma como reage ao ouvir “Grândola, Vila Morena”, de Zeca Afonso, a acariciar a fotografia de Che Guevara, a agradecer a Revolução, pois ela sabe como era antes dela: as mulheres trabalhavam em prol da família, estavam condicionadas. É a partir deste último exemplo que a ambiguidade de sentimentos surge com mais força, já que em “Estrela da Tarde”, Maria Helena está em casa a fazer exactamente o mesmo. Não era isso que ela esperava, diz. Não era isso que as mulheres portuguesas da sua geração esperavam.

A certa altura, Maria Helena diz que aquele é o Dia Internacional da Mulher. Nós, crentes no cinema, sabemos que, nesse dia, Madalena Miranda não foi filmar uma mulher desencantada fazendo as suas limpezas. Madalena Miranda foi oferecer um filme a Maria Helena, dar-lhe a visibilidade que ela merece (e, assim, à sua geração), mostrá-la a declamar e a cantar tão bem a sua condição.

Pôr as coisas no sítio certo

É bestialmente interessante dizer que já se leu o em busca do tempo perdido. Dizer-se então que se leu o em busca do tempo perdido traduzido pelo Pedro Tamem é oiro sobre azul. Eu, confesso, comprei os sete volumes da velhinha edição dos Livros do Brasil. Custaram-me três euros cada no Continente. Uma pechincha. Estavam para lá amontoados num refugo de obras menores. Não tinha sequer intenção de os ler. Mas tive pena dos livros do Proust. Tão tristes e abandonados. Peguei neles com compaixão, aconcheguei-os no carrinho das compras entre os pensos higiénicos e as embalagens de cera depilatória e trouxe-os para casa.

They're gonna send us to prison for jerks

bonifaciana

E saúde-se a sageza de incluir "Let Down", pequena maravilha de harmonias infantis de guitarras em constantes alterações de tempo, xilofones e glokenspiel a piscar em fundo, uma linha de baixo que parece nunca acertar no tempo, a canção suspensa no ar, uma lullaby amarga que acaba, nos agudos, assim: "Crushed like a bug in the ground/ Let down and hanging around", letra que, convenhamos, assenta bem na geração-recibos-verdes.

"Let Down": talvez a melhor das menos ouvidas.

I don't wanna work in a building downtown

Internet

No Letra de Forma, ao lado do texto de Seabra sobre "Evgueny Onegin", de Tchailkovski, está um vídeo onde Cristiano Ronaldo discursa de camisola da selecção portuguesa de futebol vestida.

Splendor in the Grass

Comecei a ver o filme e, na presunção de que já vi uns filmes, rapidamente fiquei desconfiado. No escuro, pensava para mim que Kazan não é Ray (bem, para todos os efeitos, não é mesmo) e que já não tinha muita paciência (eu, um gajo muito velho...) para aturar estes actores e actrizes do método. O que dá um gajo armar-se em cromo (mesmo para o próprio) é apanhar um filme destes pela frente, um filme em crescendo que, como diz muito bem o Bénard, já não é o mesmo depois da sequência da aula - o mesmo que dizer do poema. A partir daí as personagens já são outras e mesmo que Natalie Wood tenha a atitude infantil de "mudar o seu estilo" para ser olhada como Juanita, é aí que ela deixa de ser uma menina. Daí para a frente os acontecimentos marcantes para os personagens sucedem-se, o peso no seus ombros é maior e é dessa forma que quando chegamos à última sequência o tempo do filme nos sufoca. Aí Warren Beatty é ainda mais genial (quase tanto como em "Lilith"), a sua mulher Angelina é enigmática na sua bondade e Natalie Wood torna-se mulher. A sequência é pacífica na interacção, porque os personagens estão resignados (Beatty, de cor: i stopped thinking about that [happiness], one gets what comes), mas o seu interior começa também aí a morrer. Depois cai o poema, o tempo do filme é definitivamente o de toda a vida de Wood e Beatty e eu, na cadeira, deixo-me levar as merecidas chapadas que o filme me dá e que qualquer filme deve dar aos chicos-espertos.